Nowa Gazeta Praska

Rozsławił Bródno światłami w oknach budynku na Krasnobrodzkiej na powitanie roku 2000; ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych; 20 lat temu miał pierwszą wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, potem prezentował swe prace w kilkudziesięciu miastach w Polsce i za granicą, m.in. w Gdańsku, Katowicach, Wrocławiu, Berlinie, Bazylei, Chicago, Dublinie, Florencji, Göteborgu, Jerozolimie, Londynie, Mediolanie, Moskwie, Nowym Jorku, Pitttsburgu, Pradze, Wiedniu. W 2004 roku został laureatem nagrody Vincenta Van Gogha, przyznawanej artystom, których prace wyróżniają się wybitną jakością i krytycznym podejściem do współczesnego świata. Mieszkający na Targówku Paweł Althamer to według Stacha Szablewskiego, kuratora w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - jeden z kilku artystów, dzięki którym polska sztuka stała się zjawiskiem dostrzeganym w świecie.

Jak to się stało, że zmienił Pan złoty skafander kosmiczny na obozowy pasiak?

Paweł Althamer - To był spontaniczna akcja, zainicjowana w Berlinie, podczas pożegnalnego spotkania u Artura Żmijewskiego, który w tym mieście organizuje biennale. Gdy zwiedzaliśmy Berlin, Artur pokazał mi kilka pamiątek, takich jak np. ślady po bunkrze Adolfa Hitlera czy Muzeum Terroru, odbudowane w konwencji współczesnej. Byliśmy pełni wrażeń i wspomnień, które poruszyły nieco uśpione traumy polskiej przeszłości. Podczas kolacji dowiedzieliśmy się, że za dwa dni w Warszawie rusza manifestacja neonazistów, w Polsce zwanych narodowcami. Artur zapytał, czy nie miałbym jakiegoś pomysłu, żeby przeprowadzić działanie wobec tej manifestacji. Wyobraźnia podsunęła mi obraz, może przeniesiony z jakiegoś filmu, bądź z historii, z innej rzeczywistości albo z tej samej rzeczywistości, lecz z innego czasu: grupę idących ulicą ludzi, ubranych w obozowe pasiaki. Kolega zaakceptował pomysł. Natychmiast zaczęliśmy się kontaktować telefonicznie i mailowo z osobami, które chciałyby wziąć udział w takim marszu. Po powrocie do Warszawy poszliśmy nawet na squoty, by nawiązać kontakt z tzw. anarchistami - młodymi osobami, bardzo zaangażowanymi politycznie, które wybrały squoty na miejsce spotkań, a niektóre nawet tam zamieszkały. Przyjęli nas życzliwie, ale powiedzieli, że mają już swój pomysł, swoje plany, przygotowywane od miesięcy. O dziwo, na spotkanie, które wyznaczyliśmy w "Krytyce Politycznej" na dwie godziny przed marszem neonazistów, przyszła całkiem spora grupa - ok. 50 osób. Przyjechała nawet nasza przyjaciółka z Izraela, która akurat była w Warszawie. W naszej grupie mieliśmy - nazwijmy to ładnie - dwóch prawdziwych Żydów i prawdziwego Niemca - kuratora mojej wystawy w Niemczech, którego dziadkowie byli nazistami. Wskoczył w pasiak bez mrugnięcia okiem i wziął udział w przemarszu. Mieliśmy też wizytę dwóch samozwańczych "posłów", którzy próbowali nas powstrzymać, odwlec, byśmy nie szargali imienia Marka Edelmana, by już nie wracać do ikon pamięci - symboli cierpienia, by tego nie ujawniać, nie poruszać. Były chwile, gdy czułem, że - być może - wziąłem na siebie niebywałą odpowiedzialność Nie była to akcja z rozmysłem przygotowana, długo przemyśliwana. To było działanie bardzo spontaniczne i bardzo niebezpieczne. Miałem jednak poczucie, że robimy coś ważnego; najważniejszą z rzeczy, które ostatnio robiłem.

Czy było to zetknięcie sztuki z polityką?

Przede wszystkim - okazanie wrażliwości. Mogę nawet powołać się na religie. W buddyzmie to zjawisko nazywa się współodczuwaniem. W chrześcijaństwie można znaleźć podobne gesty, zwane miłosierdziem albo miłością bliźniego. Mogę powiedzieć, że z miłości do nazistów zrobiliśmy ten marsz, tak samo jak z miłości do wszystkich pozostałych. Był to gest współodczuwania. Wydaje mi się, że artysta bardzo często, bardziej lub mniej świadomie, kieruje się emocjami; nie jest w stanie nawet zrozumieć konsekwencji, które go dotkną; a jeśli zrozumie - to bywa, że już jest za późno. Zdarzało się to bardzo dawno temu, zdarza się i teraz. Kończy się falą konsekwencji, których nie przewidywał, a które często go przerastają.

Czy tego właśnie doświadczyła Dorota Nieznalska?

O niej pomyślałem, to jest nasza Matka Boska. Kiedyś, gdy dziewczyny z "Manify" poprosiły mnie, by zrobić jakąś akcję oświeceniową na ulicy, zaproponowałem pół żartem, by wznieść figurę Matki Boskiej Nieznalskiej. To też było spontaniczne: zanim pomyślałem, już miałem wizję. Wydaje mi się, że za taką prowokacją, skandalem - jest głębsza myśl: współodczuwanie nie tylko z samą Dorotą, ale też z całą masą ludzi, którym przychodzi konfrontować się z falą strachu, z falą nieświadomości.

Co pokazał Pan na swej pierwszej wystawie, 20 lat temu?

Pierwszą znaczącą, samodzielną i ważną (cała odpowiedzialność spada raczej na mnie niż na kuratora) była wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Rozglądając się po tej wystawie można było przypuszczać, że nic na niej nie pokazałem albo że przeniosłem jakieś fragmenty rzeczywistości, które dawały ludziom wrażenie, że nic tam nie ma, że idzie się zwyczajnym korytarzem, kojarzącym się z komunalnym budynkiem osiedla Za Żelazną Bramą, obstawionym rzędem palemek (pożyczyliśmy je z Ministerstwa Finansów, żeby mieć konkretną ekspresję) Lamperie były zielone, duży hol. Pierwsza wystawa, którą traktowano jako przejście, była jedną z najważniejszych sal. Było to doświadczenie przejścia: albo ktoś to już "złapał" na tym etapie, albo mógł obejść całą wystawę, w ogóle nie wiedząc, że się na niej znajduje. Jedynym "kluczem" było zastosowanie ciemni, czyli zupełnie mrocznego pomieszczenia. Cała wystawa zorganizowana była na planie krzyża. Użyłem 2 pomieszczeń, które kojarzyłem z niebem i piekłem. Niebo - po prawej stronie od ciemni, do której prowadził ten zielony korytarz. Była to bardzo miła, ale obskurna przestrzeń z plastikowymi białymi krzesłami i stolikami oraz automatem do kawy (taki neokapitalizm dla ubogich). Po lewej stronie była rekonstrukcja klubu, także z meblami, wypożyczonymi z Ministerstwa Finansów. Tam wykładzina była czerwona, stał telewizor; jak jest piekło, jest i telewizor - tak mi się wtedy kojarzyło. Dla "wyjadaczy" mogło być do rozszyfrowania, że w tej przestrzeni w centralnym miejscu jest zmrok - miejsce, gdzie podejmujemy decyzje, skąd kierujemy się ku światłu, wybieramy niebo bądź piekło.

Już wtedy wymagał Pan od zwiedzających aktywności intelektualnej i uczuciowej, nie dawał gotowego "obrazu"?

Nie. Wydaje mi się, że jest wiele osób, które się tym zajmują. Wtedy czułem, że to, co mnie napędza, to jest tworzenie warunków doświadczenia - rodzaju "gry z innymi". Tak naprawdę, tę wystawę robiłem dla siebie; by po otwarciu drzwi zobaczyć, czy jeszcze dla kogoś innego.

Jak zaczęła się Pana działalność artystyczna w środowisku lokalnym, na Targówku?

Od gestu pewnej śmiałości, odwagi, na którą wielu bardzo zdolnych artystów zbiera się całe życie; niektórym nigdy nie udaje się tego dokonać. Jestem najbardziej dumny, że czasem taką decyzję udawało mi się podjąć. Tak było z "Bródnem 2000". Na kserokopii zdjęcia zrobiłem symulację oświecenia "2000". Numer był namalowany na moim bloku ręcznymi farbkami akwarelowymi. Z takim malowidłem w formacie A4 udałem się do urzędu gminy. To było zabawne: pytam na dyżurce, gdzie mogę z tym pójść, z kim porozmawiać? Panowie wysłali mnie "gdzieś na górę". Na jednym z korytarzy znalazłem pokój, który kojarzył mi się z kulturą, oświatą (w końcu chodziło o "oświecenie"). Zapukałem. Pani przyjęła mnie nawet życzliwie, wysłuchała projektu; jej wzrok był jednak nieco mętny. Pamiętam: nie czułem, że ją przekonałem. Już wychodziłem, gdy trafiłem na pana Jacka Białka, dyrektora Domu Kultury "Świt". Był zaintrygowany, co niosę pod pachą. Poprosił o wprowadzenie w temat. I tak się zaczęło.

A więc ważną rolę odegrał przypadek?

To było dosyć zabawne. Po kilku latach od tego momentu otrzymałem telefon od wiceburmistrza Targówka Krzysztofa Bugli z prośbą o spotkanie i rozmowę na temat rewitalizacji Parku Bródnowskiego. Podoba mi się słowo "rewitalizacja". Też miałem wtedy ochotę na rewitalizację wielu rzeczy w swoim życiu. Czemu nie zacząć od Parku? Byłem tuż po wystawie w Münster, po ciekawym projekcie Kaspra Keniga, dyrektora muzeum w Kolonii. On wymyślił projekt, który nazwał "Public sculpture". Założenie było takie, że zaproszeni artyści działali w przestrzeni miejskiej, szeroko rozumianej - publicznej, w pomieszczeniach bądź w terenie w obrębie miasta. To miało już kilkunastoletnią (jeśli nie kilkudziesięcioletnią) tradycję i uczyniło Münster znanym miejscem na świecie. Tam też zrobiłem projekt. Gdy tylko usłyszałem o Parku Bródnowskim, pomyślałem: może nie ma co kombinować, tylko przeszczepić ten świetny projekt na nasz teren? I tak się stało. Powstał Park Rzeźby, który z entuzjazmem przyjęła Joasia Mytkowska, która kiedyś pracowała w Fundacji Galeria Foksal, a teraz jest dyrektorem Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Muzeum objęło patronatem Park Rzeźby, współpraca układa się bardzo dobrze. Park Rzeźby uroczyście otwarto 21 czerwca 2009 roku. Znajdują się w nim 4 prace: mój "Fragment raju", zanurzony w ziemi kalejdoskop Olafura Eliassona z Islandii, metaloplastyczna kula autorstwa Moniki Sosnowskiej z Targówka i stalowy sześcian Rirkrita Tiravaniji z Tajlandii.

Osobom starszym artysta kojarzy się z tym, że zamknięty w pracowni tworzy dzieło, potem wystawia je w galerii. Na Pana przykładzie widać, że teraz sytuacja jest inna: w projekcie, realizowanym w przestrzeni publicznej aktywny udział bierze sam artysta oraz ludzie, którzy mu towarzyszą...

Wydaje mi się, że obie postawy współistnieją, zarówno w tym sensie, że są reprezentowane przez różnych ludzi, ale też przeze mnie samego. Czasem pracuję w obszarze zamkniętym, który szumnie można nazwać studiem; najczęściej jest to warsztat mojego ojca, gdzie pracuję i robię swoje rzeźby. Nie przeszkadza mi to, wręcz bardzo pomaga, jak dla odmiany zrobię coś zgoła w inny sposób. Czasem sobie ułatwiam, czasem utrudniam; daje mi to efekt, który rolnicy nazywają płodozmianem, daje mi poczucie w miarę regularnie rozbudzonej świadomości i wrażliwości na otoczenie.

Kogo do tej pory zaprosił Pan do współpracy?

Jak pamiętam, zaczynałem od bezdomnych. Pracowałem z nimi w Warszawie, a także za granicą. Bardzo często byli to Polacy. Najczęściej zapraszałem ich do krótkich akcji, proponowałem im innego rodzaju performance niż ten, którego dokonują codziennie od wielu lat - wejście w świat sztuki i skorzystanie z ekspresji, by skosztowali i zobaczyli, jak to smakuje; potem mogą wrócić do swojej poprzedniej rutyny. Pracowałem też z wykluczonymi dziećmi i młodzieżą, uchodzącą za "trudną" lub "beznadziejnie trudną", z zamkniętych kręgów, oddzieloną od reszty społeczeństwa. Pracowałem również ze studentami, z artystami. To, co teraz proponuję, to jest ciąg dalszy - namawianie do tego, by ludzie ze sobą pracowali, niezależnie od tego, z jakich "departamentów" pochodzą i czym się zajmują. Formuła współpracy wydaje mi się jak najbardziej na czasie. W tej chwili można to szumnie nazwać "warsztatami".

Owocem takiej współpracy był "Pan Guma" z ulicy Stalowej. Podobno wędrował za granicę i wrócił.

Pojechał do Brukseli - tam się odbywało spotkanie, podczas którego - obrazowo mówiąc - bogate kraje zastanawiały się nad tym, jak działać w przypadku, gdy rytm świata nie wszystkim stwarza podobne szanse i jak pomóc tym, którzy sobie nie poradzą i przepadną. Chodziło głównie o dzieci i młodzież. Pojechali tam streetworkerzy, czyli moi koledzy z Pragi, ponieważ Pan Guma był owocem takich warsztatów z młodzieżą. Zabrali go jako przykład udanej współpracy. Przez kilka dni stał i przypominał nie tylko o historii samego Pana Gumy, ale też o tym, co udało się dzięki etosowi pijaka w Polsce, na Pradze: grupa młodych ludzi miała okazję zaznać pracy twórczej.

Spełnijmy obietnicę z grudniowego numeru NGP, że opowie Pan o realizowanym w Niemczech projekcie "placu zabaw w kościele", łączącym ambonę, konfesjonał i zjeżdżalnię.

To powstało w Akwizgranie i trwa. Kilka dni temu dostałem potwierdzenie, że brat Lucas, czyli proboszcz kościoła św. Elżbiety zgodził się, by obiekt, który tam zostawiliśmy i który w rzeczywistości jest placem zabaw - mógł zostać tak długo, jak to tylko możliwe (można by powiedzieć "nieskończenie długo"). Z tym wiąże się dla mnie pewne wyzwanie: nie interesuje mnie wstawienie obiektu, który będzie sobie stał i się marnował. Chciałbym, by ruszyły różnego rodzaju pomysły, które nazwaliśmy programami. Zadaniem tych programów jest aktywizowanie ludzi i - co najbardziej ciekawe - rewitalizacja programu samego kościoła. Dzieci przychodzą dosyć regularnie, bawią się na zjeżdżalni. Chcielibyśmy, by miały tam możliwość poznawania religii świata, ale też wzajemnego poznawania siebie coraz lepiej; siebie - jako młodzi ludzie z różnych zakątków świata. W sąsiedztwie kościoła św. Elżbiety są emigranci z całego świata. Chcemy też dać szansę dorosłym, którzy próbowali tam realizować różne programy. Większość tamtejszej społeczności stanowią Polacy; oni troszczą się o kościół, chodzą na msze; reszta jest mało zainteresowana. Jest tam wyraźny konflikt, który (jeśli nie uda nam się ta rewitalizacja) doprowadzi to tego, że kościół stanie się grobowcem. Zapanowała moda, by w kościołach ustawiać urny z prochami.

Nad czym Pan teraz pracuje?

Idea pracy wspólnej z różnymi grupami ludzi jest moją stałą formą pracy. Mam teraz zamiar przetestować tę formę w miejscach, gdzie konflikt przybiera na sile. Nie zdradzę tego miejsca, bo - póki co - jest troszeczkę za wcześnie. Ciekawe jest, gdy ludzie zaczną się zastanawiać, gdzie się takie miejsca znajdują. Myślę, że to już zacząłem, robiąc projekty z sąsiadami na Bródnie, też w terenie umiarkowanych konfliktów. Bardzo ważne wydaje mi się wyławianie i rozpoznawanie konfliktów, zanim przybiorą groźną formę.

Gdzie i kiedy można obejrzeć filmy, tzw. folie, które zrobił Pan wspólnie z Arturem Żmijewskim?

Kilka lat temu były w "Zachęcie", teraz krążą po świecie.

A kiedy zobaczymy je na Targówku?

Jestem otwarty. Możemy zrobić pokaz w Parku Bródnowskim lub w zwykłym kinie.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała Zofia Kochan
PS. Na zdjęciach: praca nad placem zabaw w kościele